La isla de las papas fritas (2007)
22 de enero al 2 de marzo del 2008 en el Museo Nacional de Bellas Artes
1.1 Introducción a la Isla
“Son los que miran los que hacen los cuadros” – Marcel Duchamp
El proyecto de la isla está pensado para reproducir escenas que buscan la participación colectiva a través de la provocación de reacciones del espectador, para así crear una observación sociológica sobre éstas. La puesta en escena y cada una de las acciones que se genera en ella, tienen de por sí un contenido y una incitación.
Esto podría secuestrar el proyecto en un simple abismo. Pero son las reflexiones y análisis posteriores los que crean puntos de fuga a la realidad del momento.
Un arte de carácter fenomenológico radicado en una vía obligada que el artista no puede evitar: el de la experiencia concreta.
“Desde hace veinticinco siglos el saber occidental intenta ver el mundo. Todavía no ha comprendido que el mundo no se mira, se oye. No se lee, se escucha.
Nuestra ciencia siempre ha querido supervisar, contar, abstraer y castrar los sentidos, olvidando que la vida es ruidosa y que sólo la muerte es silenciosa: ruidos del trabajo, ruidos de los hombres y ruidos de las bestias. Ruidos comprados, vendidos o prohibidos. No ocurre nada esencial en donde el ruido no esté presente.
Hoy, la mirada está en quiebra, ya no vemos nuestro futuro, hemos construido un presente hecho de abstracción, de no-sentido y silencio. Sin embargo, hay que aprender a juzgar una sociedad por sus ruidos, por su arte y por sus fiestas más que por sus estadísticas. Al escuchar los ruidos, podremos comprender mejor adónde nos arrastra la locura de los hombres y de las cuentas, y que esperanzas son todavía posibles.”
JACQUES ATTALI
Una isla es una porción de tierra rodeada de agua por todas partes. El agua es una sustancia líquida, inodora, insípida e incolora cuyas moléculas están formadas por la combinación de un átomo de oxígeno y dos de hidrógeno. Es el componente más abundante de la superficie terrestre. Se encuentra en la lluvia, las fuentes, los ríos, los lagos, las capas de hielo y los mares; es parte constituyente de todos los organismos vivos y aparece en compuestos naturales. Pero también es un elemento en peligro de extinción.
Una isla que no esté rodeada de agua es una sequedad del espíritu y del ser animal.
En el que el visitante a un museo que no pisa agua se refleja en el seco tierral. En el que el ciudadano cada vez más se pierde de vista su sustancia de ser un organismo vivo, pierde su percepción de su entramado social, su empatía.
Una isla en medio de un lugar muerto y seco donde el arte es sólo un algo que marca la historia de los vencedores. El encierro de una historia patriarcal, donde el arte no hace más que generar cosas para la institución, sus burócratas y el estatus del artista. Una isla en medio de un lugar muerto y seco donde lo único que hace el arte es no permitir que los espacios-muertos mueran en su no-necesidad popular, en su ambiente inútil. La institución y la cosificación resisten para sustentar las historias oficiales, la verticalidad del poder, el nacionalismo, el republicanismo, la “patriarcalidad”…
El arte debe ser capaz de utilizar el riesgo de ser fenomenológico en cierta medida y buscar la veta de cierta operacionalidad, donde pueda parecer perder su condición de arte, donde el artista y el espectador co-construyen la obra, donde el sujeto social pueda modificar la obra sin necesidad de que ésta sea interactiva. Que sea capaz de desplazar la obra y generar la lectura en una rencilla ética y de valores. Es decir: que se someta a un proceso de colectivización a partir de un objeto gatillante que en este caso sería el artista.
El riesgo de la realidad concreta consiste en abrir la posibilidad de que el espectador se adjudique la tan bien preciada obra y se convierta en artista. Dejando que su trabajo sea destrozado por otro, el ego del artista pierde esa necesidad individual y se colectiviza. El llamado de atención es al sujeto social moribundo e indigente, su condición de espectador y consumidor y donde el arte pierde sustancialmente su ética académica. Una ética con olor a manual técnico. Una ética instaurada para servir a un orden dominante. De este otro modo y de alguna manera el arte se vuelve un camino forzado y llevado al derrumbe, a la pérdida de información, al “copy & paste”, al remix. Realizado por cualquiera que dice que lo que realiza es arte, es un arte que se difumina y disuelve al artista, un arte que se pierde y desaparece, que se vuelve pequeñas moléculas para romperse en pos de la creación de un cuerpo social.
Un arte donde el artista debe ser capaz de encontrar su propia ética y auto-irrumpirse, degenerarse, sobrepasar sus límites mentales y éticos, para así llevar la obra a un estado vulnerable. Una contra-ética.
1.2 El contexto
Las caras agotadas de un gobierno, ponen en evidencia la fragilidad interna de los partidos y el desgaste de la clase política. En los momentos críticos donde suscitan los reemplazos de secretarios, no se sabe de qué sombrero se sacará un nuevo ministro. La amistad y los golpeteos de espalda, totalmente obsoletos y rendidos por el desgastamiento provocado por mantener la línea política casi sectaria de incestos desde 1990 hasta la fecha. Aunque recordemos que Chile es un país democrático, es más bien de una democracia con carácter dictatorial donde al pueblo se lo calla a palos, donde el sujeto social se lo mantiene condicionado y todo es una gran puesta en escena. Una democracia oligárquica, en la que la gente tiene un voto para escoger lo que hay dentro del rango de posibilidades símiles y la voz de la sociedad es cada vez más afónica y amigdalítica.
En este espacio museal, coloqué la isla.
Un Santiago aislado, segregado, egocéntrico y grandilocuente. Una isla dentro de Latinoamérica. Una isla en la representación estandarizada de cada institución y cada estructura política de Chile, donde la memoria es borrada por el desarrollo para generar una ficción histórica de un país que nunca fue. Chile una isla propiedad de latifundistas y extractivistas. La aristocracia chilena al mando de un país donde la sociedad civil, en el último periodo, ha sido castrada.
1.3 La inserción de la isla en la bienal
El proyecto fue acogido por la curadora Natalia Arcos, quien comprendió que podía recibir un no anticipado debido a su contenido crítico hacia las autoridades del gobierno y sus políticas neoliberales. Con ella sabemos cómo se complican las autoridades institucionales cuando se toca algo suyo y se critica sus valores y prácticas. Es más, ante sus propias autoridades no son capaces de defender la libertad de expresión generada en los lugares que administran. Hablamos de líneas curatoriales, de líneas de contenidos oficiales, de políticos y empresarios con valores éticos e intereses de gerencia.
El Museo Nacional de Bellas Artes, financiado por el gobierno y dependiente de la DIBAM y Milán Ivelic (el director del museo), no puede generar un contra-discurso hacia el gobierno que lo subvenciona. Por esta razón, sólo se les informó del material de construcción del montaje. Así, la obra de arte se rigió por patrones estéticos y de rasgos discursivos simples frente las autoridades. De ese modo, el proyecto pudo esquivar la mirada censurante y logró insertarse en el espacio institucional. Se mantuvo en silencio oficial.
El 20 de enero de 2008 el programa de acciones o experiencias a realizar dentro del museo en el marco del proyecto La Isla de Papas Fritas se expone a la luz pública por medio del diario nacional El Mercurio. El programa de La Isla lleva consigo el titular “¿Podrá el Bellas Artes con Papas Fritas?”. Lo que parecía casualidad era más bien una provocación diseñada a gatillar un llamado por parte de la dirección del museo a la curadora, y de la curadora a mí.
El lunes 21 de enero, un día antes de la inauguración, el museo se entera del programa y me llama para citar a una reunión. Asisten el director Milan Ivelic, el curador del MNBA Patricio Muñoz Zarate, la curadora de la bienal de la sección Santiago, quien es la intermediaria entre el artista y el museo, y el mismo artista. En esta reunión estos administradores tratan de dominar la situación y esperan que yo, siendo un artista joven de 24 años, guardara una necesidad ansiosa de exponer a todo costo. Que yo creyera que para ser artista era necesario el respaldo de un lugar institucional que me daría un mejoramiento curricular.
Me negué a sacar un título que me respaldara como artista, ¿y voy a creer necesario que me respalde un mausoleo de bellas artes?
Bueno, es perdonable. No me conocían y, a mi parecer, ellos no esperaban que yo no tuviera esa ansiedad. Esperaban, a mi parecer, que yo cediera ante los cambios solicitados con los argumentos dados y retirara varias de las acciones propuestas en el programa de La Isla. Tampoco esperaban claridad en la defensa de parte de un autodidacta.
En conclusión, la reunión terminó con un director enfadado diciendo, “Bajo mi dirección de este museo, por cuestiones de ética, no permitiré que se victimase a victimados tratándolos como objetos cuando son seres humanos”, refiriéndose así a dos de las acciones—Permuto par de peruanos y La nueva vivienda mapuche—que solicitaron ser retiradas de la programación de acciones que llevaría a cabo en la bienal.
Esto ocurrió después de que cada obra política fuera bajada de perfil por mi parte para que se ingresaran y no se presentaran problemas mayores en la reunión, siempre sabiendo que después se pusiera lo que había que poner en la misma instalación. Sin embargo, no existía una manera sutil de describir incluso la parte más rígida de estas dos obras. Frente a esto, simplemente, me insistieron en que no se llevaran a cabo aquellas obras y que las sacara. La estrategia no era decir “esto no va”, sino simplemente entusiasmarme a que yo mismo recapacitara y diera, “Tienen razón. Ustedes están en lo correcto. No lo había pensado así. Mejor las saco”. Es como si me obligaran a firmar la renuncia y luego escribir una carta. Así intentaron evitar tomar el riesgo de decir, “Te censuro. Te prohíbo”.
Finalmente les dije, “Si ustedes opinan así, yo tomo mis cosas y me largo. Nadie me dice cuál es la ética que debo poner en mi trabajo. Yo a usted, señor Milán, no le digo cómo dirigir su museo a nivel ético. No me importa el museo, me importa mi obra”. Y bueno, pues, a la tensión reunida el director respondió, “De acuerdo, ándate”. Dicho esto, acudió el administrador del museo Patricio Muñoz, quien dijo, “Tranquilos. Pongámosle paños fríos”.
Me recordó de un caso con el Nicanor Parra y su obra El pago de Chile que expuso en el Centro Cultural Palacio La Moneda y que terminó con la desvinculación del cargo de la directora Morgana Rodríguez, debido a un fracasado intento por su parte de censurar dicha obra.
“La Ministra Paulina Urrutia me dijo que había que sugerirle que no la hiciese porque iba a complicar a mucha gente”. El antipoeta me contestó que no le parecía y eso es lo que yo le digo a la Ministra, que a Parra no le parece y que a mí tampoco me parece y que este tema había que estudiarlo. Yo no podía estar pautando al artista y diciéndole lo que puede o no hacer y lo que puede o no decirle a la prensa. Entonces le digo que hay que tratarlo en el directorio, pero ella me responde que esto “es muy delicado y hay gente del directorio que no lo puede saber”.
En este caso, el administrador del museo, Patricio, fue mucho más estratégico, entendiendo que la exposición ya estaba en prensa. Pensó que iba a ser más problemático censurar que dejar actuar y hacer frente a las repercusiones después. Un funcionario del museo me preguntó, “¿No has pensado que con todo esto puede que al director, en marzo, le llegue un sumario o un gran problema?”. A lo cual respondí, “Es posible que sea mi intención”.
Pues, finalmente me dejaron llevar a cabo mi propuesta. Pero me pidieron por las demás obras de la bienal que no llamara a la prensa para no restarle importancia al resto de los trabajos. Lo que cuestioné inmediatamente, pensando que es una estrategia para silenciar este tipo de acciones. De esta manera, reaccioné a lo contrario y recibí a la prensa con brazos abiertos en la segunda acción: “I see dead people”.
La obra tuvo resonancia a nivel internacional. A pesar de las manipulaciones mediáticas y las declaraciones de las autoridades del museo, que fueron extremadamente protocolares y ambiguas y que intentaron bajar el perfil a la obra. La trataron como un show de un artista que, al parecer, no sabe lo que dice.
El 22 de enero, el mismo día del estreno de la exposición, el semanario satírico “The Clinic” publicó en su sección Quinta de Recreo un artículo que incluyó el intento de censura en la reunión, así generando mayor tensión entre mi persona y el museo y mayor interés en el show por parte del público.
1.4 La isla de las Papas Fritas
(texto por Natalia Arcos, curadora de la muestra)
Una mediagua como plataforma, un vídeo en loop, un programa de acciones performáticas y la documentación de opiniones sobre las paredes de la sala: la propuesta de Papas Fritas mutaba continuamente y se extendía más allá de cualquier proyecto original. El eje de su accionar radica en la total subversión de cualquier parámetro preconcebido; de este modo, su obra funciona como un motor de fuerza que se expande como bomba de racimo, y cuyos alcances se sitúan bastante más allá de los muros del museo.
En términos formales podría decirse que, como Tiravanija, “su finalidad no es cuestionar los límites del arte; (él) utiliza formas que sirvieron en los sesenta para investigar esos límites, pero con el fin de producir efectos completamente diferentes”.[i]
Convertido en una máquina de crear, Papas Fritas tocó casi todos los temas que hieren la máscara de la democracia: desde el Consejo de la Cultura al conflicto mapuche, la sentencia fue que ser chileno es ser fascista, como repetía la voz de su video. Dispuesto así a difundir el contenido crítico en todos los soportes posibles, incluyendo por su puesto los medios de comunicación, la obra se comportó como un virus que partió desde el cuerpo castigado del artista hacia la gran masa, contaminándolo todo.
De este modo, y en cuanto obra para generar actividad, la sala destinada a Francisco fue replegándose ante una verborrea de protestas: una escultura de un joven manifestante realizada en cinta adhesiva, un vídeo-collage con imágenes de la Campaña del NO y personas quemadas a lo bonzo frente al Palacio de Gobierno, la subasta metafórica del Director del MNBA en la clausura de la Bienal.
De todo aquello, lo que obtuvo mayor alcance a nivel mediático[ii], fue la performance en que Papas Fritas recibía latigazos a cambio de monedas[iii].
El amplio espectro de contenidos y repercusiones de su accionar es inabarcable en este catálogo, pues cada pieza contiene un resultado de profundo orden sociológico. Pero todo lo anterior comparte el mismo ácido sustrato: al contrario de muchos artistas, cuyas obras abordan también de manera literal temas geopolíticos y sociales contemporáneos, Papas Fritas incomoda al espacio que lo acoge; lúcido, su arte es capaz de transformarse así mismo acorde con las formas de poder que desea enfrentar; desprejuiciado, no sigue academicismos ya que él mismo no entró nunca a ninguna escuela de arte universitaria.
La multiplicidad de recursos estéticos a los que apela, hace del trabajo de Francisco una obra completa como método y militancia.
Es un sistema de interpelación filosa que no rinde concesiones.
-Natalia Arcos Salvo
1.5 Las seis acciones
- El eterno resplandor de un país sin recuerdos
El público observó 27 minutos de un vídeo, un flashback de un discurso propuesto como engranaje central de las acciones, donde se hace memoria a Eduardo Miño. Miño se enfermó de mesotelioma pleurico debido a su exposición al asbesto en las fábricas de pizarreño. Tras series de denuncias que no llegaron a nada, y jamás habiendo sido escuchado, Miño decidió inmolarse frente La Moneda en el año 2001.
Fue el mismo período durante el cual nuestra actual presidenta Michelle Bachelet era Ministra de Salud, y ella en su cargo oficial desmintió el discurso de Eduardo Miño y las razones que él había enumerado explicando por qué se había inmolado. De esta forma, el significado de aquel acto valiente y desesperado fue negado y ocultado
Dentro de La Isla existía una escultura de un hombre que inhala gas para inmolarse. Lleva en su mano un encendedor y una bandera negra en honor al comunero y estudiante universitario mapuche Matías Catrileo. En el muro está escrita la frase del eterno resplandor, la cual denuncia la fragilidad de una memoria,los pequeños destellos enunciados y aprendidos desde las aulas en clases de historias enseñadas desde libros manipulados con la intención de regular una población por medio del manejo ideológico de información, y la inmediatez de las noticias que no alcanzan a historiarse.
En un muro de esta casa improvisada hay otra frase que dice, “Todos tenemos un Miño dentro”. Todos llevamos una herida, un dolor propiciado por el sistema y sus irregularidades. Y todos estamos en el borde de la desesperación, cuando los gobiernos no nos perciben y no nos toman en cuenta al momento de tomar decisiones incompetentes.
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“I see dead people”
Veo una sociedad muerta que no apela a los acontecimientos sociales y no hace nada por dignificar sus vidas. Que no se manifiesta, que piensa que dándole latigazos a la espalda a una persona soluciona su necesidad discursiva. Es ahí donde aparece su fascismo, “el fascismo mágico” del espectador, participando como voyerista, opinando y actuando como torturador de una persona que se deja fustigar por unas monedas.
- Permuto al español como nuevo y peruano en mal estado
Aquí la gente arremetía contra el español, gritándoles ladrones. Pero la amplia mayoría prefiere a España por encima de su propio territorio latinoamericano. Porque es europeo, desarrollado, tiene euros y es lindo. En cambio, el peruano, siendo feo y pobre, se le humilla, se le trata mal. Algunos confabuladores inventaron que el español nos había robado oro a los chilenos y que gracias a esto era el país rico que es hoy. Otros decían que los españoles habían violado y atropellado al pueblo mapuche. En tanto, algunos reclamaron que los chilenos en la Guerra del Pacífico habían violado a cuanta mujer peruana que pillaron y que, a causa de estos véjamenes, los inmigrantes peruanos que vienen a Chile son hijos de mártires perdedores de la historia escrita por Chile. Descendientes de militares violadores chilenos, finalmente chilenos-peruanos.
- 4. Mapulandia
Un parque de diversiones. Un show dominguero en el frontis del MNBA o del MAC (pero que en esta ocasión sucedía dentro del museo). El público, con su sentimiento de caridad digno de un país católico, trató de colaborar con la causa mapuche jugando con “el indio” para finamente humillarlo por la suma de 100 pesos, haciéndolo actuar como un esclavo del Wingka. El mapuche le daba un paseo en bote alrededor de sus tierras de aserrín (desechos de las forestales). Una sátira repugnante que nadie lee a primera vista. Sólo encuentran la diversión total, pareciéndoles “divertido” este arte interactivo. Uno que otro escribe en el muro de la sala “marinchuweu”, porque ni siquiera sabe cómo se escribe. El hombre chileno, cuando la masa habla de minorías, suele ser condescendiente. Termina validando el discurso progre sólo porque quiere ser percibido como abierto de mente, aunque después salga con su mente cerrada de siempre. Apariencias contextuales y desinformación acerca de un pueblo aborigen. Ignorantes es lo que somos ante los ojos de un mapuche serio que da vueltas tranquilamente, leyendo y observando mientras la puesta en escena lo ridiculiza y el público se saca fotos con él, como si fuera un animal en exposición.
- Good bye 90´s
Adiós 90s, adiós transición, adiós medidas de lo posible, adiós miedo. Esta acción es donde me despido de aquel espacio, que más bien es un peladero de la verticalidad blanca. Me despido en la sala con un mural, en que los academicistas de la Católica, amantes del buen oficio o pintores de cuadros del hiperrealismo, opinan de mí mientras viven pasado en una trementina de guarda. ¡Deben haber estado espantados con mi mural!
Como aquella asidua señora de alcurnia que puso un reclamo porque el museo en mi sala parecía un baño público de un barsillo ordinario o de estadio! Pero habla de lo mismo, del mismo tema y del arte del museo de la institución acabada.
Usted se pregunta, entonces, ¿Por qué expone acá, usted se lo ha preguntado? Yo no estoy exponiendo, contesto. Como diría antes un vendedor de micros amarillas, “Yo no vengo a exponer, vengo a engañar”. Por el mismo precio se llevará un par de patadas en la guata y una obra que estará fuera del museo a partir del análisis, de las reacciones, a través de las acciones que se elaboren con estas puestas en escena. Y así develar ese lado más chileno, más fascista y el que menos queremos ver dentro de nosotrxs.
- Subasta al director del MNBA
Milan Ivelic, director desde 1993 a la fecha de MNBA, transistor de toda la historia actual del fascismo mágico de la transición concertacionista, es un icono, una manifestación emblemática de las estructuras políticas de la Concertación y de la cultura de la transición.
El remate es aquel cuerpo muerto que necesita de la insistencia de la muerte para asegurarse de que es un hecho evidente y perpetuo, escrito en piedra, que no representa sino que suplanta la realidad. Es la última puesta en escena y la que muestra como en las últimas elecciones presidenciales los dos representantes ratificaban el mismo nombre para el puesto de director del museo. No hay que ser visionario para ver el poder que manejan ciertos empleados públicos para mantenerse en un sitial del ego. Éste es el final de un icono, el final de esta estructura de las políticas de transición. Ya están más que muertas, más que acabadas. Que decantan en su obsoleto final.
3 Nicolas Bourriaud, “Postproducción”, Pág.16, Adriana Hidalgo Editora, 2007.
4 “La cultura católica está marcada por la desconfianza hacia los medios y el terror a la publicidad”. Jerome Anciberro en “La normalización de Opus Dei”, Le Monde Diplomatique, Marzo 2008.
5 Un tipo de acción similar a las de la costarricense Regina José Galindo quien según Virginia Pérez-Ratton “utiliza la fragilidad de su pequeño cuerpo y lo transfigura de manera contundente en el cuerpo social que experimenta agresiones diversas de manera cotidiana y continua”. 100 artistas latinoamericanos, Pág. 178, Exit Publicaciones, 2007.
